السلام عليكم . كل عام وأنتم بألف خير 1434 هجرية

مرحبا بكم في موقع مدونة أسماء التمالح :www.tmalah.net

” البيتيون” والمحيط الخارجي / بقلم : أسماء التمالح

 

يدخل ضمن هذه الفئة، كل شخص ارتبط حضوره بالبيت بشكل كبير، حيث يجد فيه راحته ومتعته وسعادته، يمارس حريته واهتماماته وهواياته بارتياح شديد، ودون تشويش أو إزعاج من أي كان .

لا يعني ارتباط ” البيتيين” بمنازلهم، أنهم ليسوا على علاقة بالمحيط الخارجي البتة، انما هم يضعون حواجز في تعاملهم مع هذا المحيط، فينفتحون عليه بطرقهم الخاصة، وذلك لأن المحيط الخارجي غالبا ما يكون ملوثا بمظاهر العهر والفحش والضوضاء والنفوس المريضة، بينما أرواحهم أشد احتياجا لما هو أنظف، وأرقى، ومنبع للهدوء والسكينة.

ففي حالة “البيتي الذكر”، غالبا ما يقضي القسط الأوفر من وقته، في غرفته أو على مكتبه بالبيت، يوزع سويعاته بين القراءة والبحث، والاستمتاع بالموسيقى الهادئة، وإنجاز ما يحلو له من إبداع، يتماشى وميوله وهواه. وإذا شعر ببعض الملل وأراد التغيير، خرج قاصدا إحدى المقاهي، إما لملاقاة صديق أو مجالسة رفيق أو مناقشة موضوع، وإما  للتعرف على ما آلت إليه الحياة بالمحيط الخارجي، بعد غياب عنه لمدة معلومة. وقد يتجاوز” البيتي الذكر” حدود مدينته، فيفكر في السفر بعيدا لبعض الوقت، بحثا عن متنفس جديد ومحيط أوسع مما هو على دراية به، وقد يكتفي بقضاء حيز زمني مع أفراد عائلته، مشاركا إياهم بعض انشغالاتهم، ولهوهم البريء.

أما عن “المرأة البيتية”، فمعروف أن البيت يشكل لديها مملكتها المفضلة، ومبعث الأمن والأمان والاستقرار. إنها تمرر وقتها بين جدرانه، تلبي احتياجاته المطلوبة، باعتبارها سيدة البيت، فتبرز قدراتها في فن الترتيب والتنظيف والطهو والتغيير والتجديد، دون أن تشغلها هاته الأمور عن العناية بمواهبها في الكتابة والإبداع، في حالة المرأة المثقفة، وتقديم الأفيد لمجتمعها ومحيطها العام.

فقديما، كانت البنت البيتية، يضرب بها المثل في التعقل والاتزان والفضيلة والخلق، حيث كان خروجها لابد وأن يرتبط بأمر هام تقضيه، أو حاجة ملحة تضطرها إلى ذلك. في حين، كانت البنت التي تقضي وقتها خارج أسوار البيت، تعتبر مستهترة، تنقصها التربية والتهذيب، لكونها غادرت موطنها الطبيعي الذي هو البيت، والتحقت بالشارع الذي لايؤمن شره .

أما اليوم، فإن البنت التي تمكث في بيتها صارت معيبة من طرف المتعولمين، ولم تعد مضرب المثل كالسابق، بل إنها غدت مطالبة بالتمرد على كل ما نشأت عليه، بحجة الانفتاح والبحث عن الذات والاستقلالية، بعيدا عن الاعتراف بأي قيود وحدود لتحركاتها وسلوكاتها، مما يؤكد أن ليس كل البنات، نجحن في تحقيق ذواتهن خارج نطاق الفضاء الأصلي للمرأة، ألا وهو البيت، كما ليس كل البيتيات أخفقن في بلوغ درجات الرقي والتميز وهن متمسكات بالتربية السليمة والخلق القويم.

فما أروع أن يجمع الإنسان رجلا وامرأة، بين حس الاستقرار البيتي، والانفتاح على الحياة العامة، بشكل صحي ومتوازن.

أوراق أصيلية : ” في نقد قرار للمجلس البلدي” / بقلم : أبو الخير الناصري

 

أوراق أصيلية :

6 – في نقد قرار للمجلس البلدي (*)

بعد محطات نضالية متعددة شهدتها أصيلا ابتداء من 01 يوليوز 2014 كان من أبرزها مسيرة شعبية حاشدة لم تعرف المدينة مثيلا لها بشهادة الكثيرين، عُقدت الدورةُ العاديةُ للمجلس البلدي للمدينة يوم الاثنين 21 من يوليوز بقاعة الندوات لمركز الحسن الثاني للملتقيات الدولية، قصد تدارس أمور أهمها عند السكان مدّ خط النقل الحضري لشركة ألزا ALSA الإسبانية من طنجة إلى أصيلا، وهو الأمر الذي وافق عليه أعضاء المجلس بالإجماع استجابة لتحركات سكان المدينة وأشكالهم الاحتجاجية.

وقد جاءت هذه الاستجابة من المجلس البلدي بالمصادقة على مُقَرَّرٍ ينص على الموافقة على القرار الذي اتخذه عمدة مدينة طنجة والقاضي بمد خط النقل الحضري للشركة المذكورة حتى أصيلا.

والواقع أن المقرر الذي وافق عليه المجلس بإجماع أعضائه يستدعي وقفة تساؤل حول بعض ما تضمَّنه؛ فقد نص هذا المقرر – كما تلاه رئيس المجلس البلدي يوم الدورة العادية – على “الانخراط الإيجابي للمجلس في القرار الذي اتخذه السيد فؤاد العماري في شأن مدّ خط النقل حتى مدينة أصيلا”.

ولا شك في أن الحديث عن الانخراط الإيجابي في قرار عمدة طنجة يبعث في نفوس الأصيليين مشاعر السرور والفرح والاطمئنان لاعتبارات من بينها ما سيحققه لهم توفير الحافلات من تخفيف أعباء السفر بين المدينتين، خصوصا بالنسبة للطلبة والفقراء.

لكن هذه المشاعر الإيجابية التي يُوَلّدها في نفوس الأصيليين الحديثُ عن “الانخراط الإيجابي” المذكور سرعان ما تنسخها عبارات أخرى في المقرر نفسِه تشير إلى أن “المجلس يُفَوّض عمدة مدينة طنجة ليوفر الحافلات الرابطة بين أصيلا وطنجة بطريقة متوازنة”؛ فشِبْهُ الجملة هذا (بطريقة متوازنة) كلامٌ غامضٌ يدعو قارئه وسامعَه للتساؤل عن معناه.

ولأن مُقرّر المجلس يخلو من أي فقرة موضحة لمعنى هذا الكلام الغامض الذي لا يتفق وسياسة الوضوح والشفافية، ولأن الكلام الغامض يحتمل التأويل والتأويل المضاد، ولأن المجلس البلدي للمدينة تَباطأ في الاستجابة لتحرك الشارع الأصيلي، ولأن النائب الأول لرئيس المجلس أكّد كثيرا على هذا الكلام الغامض في المقرر في أثناء انعقاد الدورة بقوله: (هذه النقطة نُشدّد عليها ونسطّر تحتها)، ولأن مصادقة المجلس على دخول الحافلات سبقَتْها –إضافة إلى نضال السكان- احتجاجاتٌ لأرباب سيارات الأجرة وحافلات النقل المزدوج دعاهم إليها عدمُ قبولهم دخول الحافلات، ولأن عددا من هؤلاء كانوا حاضرين يومَ انعقاد الدورة وقصدوا النائبَ الأول لرئيس المجلس في المنصة ذات لحظة وتبادلوا معه كلاما، ثم غادروا القاعة.. فإن ثمة أسئلة تتولد من ذكر هذه الاعتبارات وغيرها نُورد بعضا منها فيما يلي:

- لماذا تضمن مقررُ المجلس البلدي الخاصُّ بحافلات شركة ألزا  ALSA تلك الكلمةَ الغامضةَ (بطريقة متوازنة)؟

- ما الرسالة التي أراد المجلس تبليغها من خلال تأكيد النائب الأول لرئيسه على شبه الجملة (بطريقة متوازنة)؟

- هل يُعد شبهُ الجملة هذا من الكلام الذي لا يُشرَح إلا في الجلسات الخاصة، أو في المكالمات الهاتفية مع غير السكان من الأطراف المعنية بهذا المقرر كعمدة طنجة والولاية وأرباب الطاكسيات وحافلات النقل المزدوج؟

- لماذا لم يتدارك المجلس البلدي عَيْبَ الغموض في مقرره بإصدار بلاغ أو بيان يوضح فيه للسكان مُراده بقوله (بطريقة متوازنة)؟

- هل تَعَمّد المجلس استخدام لغة غامضة لكي يقوم بتأويل المقرر وَفق هَواه ومصالحه ومواسمه الانتخابية وغير الانتخابية؟

لذلك فإن حالة اليقظة في الشارع الأصيلي ينبغي أن تظل موجودة ومتواصلة تحسّبا لكل خطوة من المجلس أو غيره يكون من أهدافها الإجهاز على مكتسبات السكان في حَرَاكهم الأخير ومن أهمها حافلات النقل العمومي التي حَرَّرَتْ كثيرا من الأصيليين من استغلال المُستغِلين واحتكار المُحتكِرين. وبالله التوفيق.

أصيلا في 03 من سبتمبر 2014م
(*) إشارة:
الأفكار الواردة في هذا المقال عبرتُ عنها شفويا في كلمة ألقيتها في وقفة احتجاجية بساحة محمد الخامس بأصيلا يوم الجمعة 27 من رمضان 1435هـ / 25 يوليوز2014 بعد صلاة التراويح.

صورة المرأة وكتابة الاحتجاج في “زمن الأخطاء” لمحمد شكري / بقلم د. مصطفى الغرافي

 

تكشف النماذج النسائية كما جسدها الصوغ الروائي في “زمن الأخطاء” عن صورة ثقافية يمكن أن نقرأ فيها وعبرها صورة المجتمع بكل ما يموج فيه من أعطاب نفسية واختلالات اجتماعية. لقد قدم شكري في هذه الرواية صورة للمرأة باعتبارها بنية ثقافية تخدم منطق السرد في تركيزه على عالم الغرائز الذي مثل  في سياق الرواية طبقة سردية توخى المؤلف من خلال الحفر فيها بعمق الكشف عن وضع المرأة في ظل مجتمع ذكوري لا يسمح لها سوى بحضور شاحب وباهت. فالمرأة، كما تصورها الرواية،  تابعة للرجل وخاضعة له. إنها موضوع لمغامراته الجنسية ومجال لتحقيق نزواته وإشباع غرائزه واستيهاماته. لقد مثلت المرأة أداة لرصد تحولات المجتمع المغربي وكتابة تاريخه السري في الفترة التي أعقبت مرحلة الاستقلال. الأمر الذي جعل من صورة المرأة في هذه الرواية مرآة حساسة وشفافة تنعكس عليها الأخطاء الكبرى التي ارتكبها المجتمع في حق أبنائه.

سردية الذات وشعرية الكتابة المضادة:

يتشيد الأفق الجمالي في “زمن الأخطاء” انطلاقا من متاح السيرة الذاتية، حيث تستند الرواية، في بناء معمارها النصي ومحتملها الجمالي، إلى كتابة حميمة تستدعي اللحظات المثيرة من حياة المؤلف. فشكري يمثل الشخصية المحورية في “زمن الأخطاء”. وهو كذلك السارد الرئيس واسم المؤلف في ذات الوقت. يحكي في هذه الرواية سيرته الذاتية وواقعه الشخصي بصيغة سردية يتفاعل فيها ويتشابك الذاتي والموضوعي، والواقعي والمرجعي، والمحكي والمعيش.

وإذا كان ميل الكاتب إلى تشييد سرد ذاتي استنادا إلى بناء حكائي يقوم على سرد حياة الآخرين  قد منح سيرته طابعها الروائي الموضوعي، فإن ذلك لم يؤد بها إلى الخروج عن ميثاقها الخاص باعتبارها رواية تتوخى تمثيل الأخطاء الكبرى المحببة إلى صاحبها متوسلة في ذلك بممكنات التخييل السردي التي تتيح استقصاء تجربة حياتية ذاتية مثيرة وقاسية.

يكشف التأمل الدقيق في رواية “زمن الأخطاء” أنها شيدت بناء مفتوحا على أفق جديد في مجال الكتابة الخاصة بالسيرة الذاتية عندما قدمت نموذجا مضادا لنسق الكتابة عن الذات كما شاع في نصوص الروائيين العرب المعاصرين؛ فإذا كانت الوظيفة الأساس لكتابة السيرة الذاتية تتمثل في التطهير عن طريق الاعتراف، فإن ” زمن الأخطاء ” صدرت عن وعي شقي يحتفي بالأخطاء الكبرى إلى درجة هجاء الذات والانتقاص منها، حيث تزخر  الرواية بالأوضاع السردية والمشاهد الروائية التي تتناقض تماما مع مطلب الاعتداد بالنفس والفخر بإنجازاتها كما دأبت على ذلك معظم النصوص الروائية التي أنجزها كتاب السير الذاتية العربية. بل إن نقد الذات يرتفع أحيانا في “زمن الأخطاء” إلى درجة التجريح والسخرية المرة.

- “نشرت لي جريدة العلم قطعة نثرية “جداول حبي” مع صورة بالبابيون. دوخني الفرح وسكرت احتفالا بموهبتي الأدبية. اشتريت أعدادا كثيرة وزعتها على رفقائي  لأشعرهم بأهميتي بينهم. فكرت: ابن الكوخ والمزبلة البشرية يكتب أدبا وينشر”[1].

-” أحلق وجهي مرة أو مرتين في اليوم إلى حد البرنزة. أتعطر حتى صرت أحمل في جيبي قارورة صغيرة من عطر الجيب. ابن البراكة وعشير الفئران يتأنق. يتحضر. يتطور. يخرج من جلد خشن ليدخل في جلد ناعم” (130).

غير أن الإمعان في هجاء الذات والاعتراف بوضاعتها يكسبان المؤلف داخل السياق الروائي نبلا من طبيعة خاصة يتلاءم مع  شعرية الكتابة المضادة التي بدأها شكري في سيرته الشهيرة “الخبز الحافي” ثم واصل ترسيخها في نصوص سردية لاحقة أبرزها “زمن الأخطاء ” و “وجوه”.

يغدو نقد الذات  في كثير من الأحيان نقدا للمجتمع وكشفا عن عيوبه وتناقضاته؛ فالبغاء والمثلية الجنسية والمخدرات والعنف الأبوي وزنا المحارم من المسائل التي دأب كتاب السير الذاتية العربية على تجنب الخوض فيها، لأنها تجرح الذوق بسبب تعارضها مع الثقافة السائدة، كما أن المجتمعات العربية تحكم في الغالب على الضحية وتبرئ الجلاد. ولذلك كان أهم ما أثار اهتمام النقاد والقراء في هذه الرواية وتسبب بالتالي في نجاحها هو خرقها للمألوف وخروجها عن السائد في كتابة السيرة الذاتية. وهو أمر يمكن إرجاعه بالدرجة الأولى إلى الأحداث الفريدة التي عاشها المؤلف إضافة إلى الصدق والجرأة في نقل الأحداث وسرد المواقف. لقد صاغ شكري سيرته الذاتية بلغة عارية لا تأنف من تصوير المشاهد العنيفة والصادمة محاكيا بذلك عوالم القاع والهامش بلغة تحتية جريئة تنقل الواقع بلغته وتحاكيه بأسلوبه متقصدة من ذلك إحداث صدمة جمالية لدى القارئ الذي تعود على  السير المكتوبة بلغة أنيقة تمجد الذات وتسرد الإنجازات كما هي الحال في “الأيام” لطه حسين،  و”أنا” للعقاد و”حياتي” لأحمد أمين و”في الطفولة” لعبد المجيد بن جلون، و”أوراق” لعبد الله العروي.

تنزع أغلب النصوص الروائية التي تكتب انطلاقا من ممكن السيرة الذاتية إلى الاحتفاء بـ “أنا” المؤلف وتجميل صورتها؛ فسيرة الذات لا تكتب في الغالب إلا بعد تحقيق انتصار أو عقب الانتهاء من إنجاز أو عند منعطف حاسم من مسار حافل. إنها النص الذي يتوج تجربة حياة ناجحة الغاية من سردها تقديم الدروس والعبر للقراء والناشئين. مما يجعل هذا الصنف من الإنتاج السردي يتسم بألوان ملحمية تخضع لإرادة التميز والاعتداد بمنجزات الذات. وهذا الأمر يتناقض تماما مع صورة الذات المسحوقة التي تعرضها “زمن الأخطاء”: “ثيايي تتسخ وتبلى وتفوح منها روائح جسدي. القمل يعشش فيها. حذائي يتسرب إليه الماء. شعري يغزر ويتدبق وسخا. أحكه باستمرار حتى يسود ما بين أظافري. حين أمشطه إلى الأمام. لأنظفه من قشرة الرأس والغبار، يتماشط منه قمل أسود نشيط. في كل مشطة لا أقل من ثلاث أو أربع قملات سمينة تتحرك بحيوية” (47).

يظهر من هذه الصورة الروائية أن القصدية التي وجهت برنامج السرد الذاتي في “زمن الأخطاء” لم تضع لها هدفا الإعلاء من قيمة الذات وتلميع صورتها. فشخصية السارد في هذه الرواية لا تستمد قيمتها من القدرة على قهر الصعاب والتغلب على المحن، ولكن اكتمال البطولة يتحقق من خلال السقوط الفردي والانهيار الجماعي. ويتجسد ذلك روائيا عن طريق تصوير بؤس الإنسان ومحنة الوطن.

إدانة الواقع: السرد وكتابة الاحتجاج

تتميز الكتابة في “زمن الأخطاء” بأنها عنيفة متوحشة وانتهاكية.  تقول الحقيقة الروائية عارية عن أصباغ التعابير الرومانسية المموهة والخادعة: “أنا لا أعرف كيف أكتب عن حليب العصافير، واللمس الحاضن للجمال الملائكي، وعناقيد الندى، وشلالات الأسود والعندلات. أنا لا أعرف كيف أكتب وفي ذهني مكنسة من بلور. المكنسة احتجاج وليست زينة”  (ص 131).

إن الجرأة التي كتبت  بها “زمن الأخطاء” مكنتها من الحفر عميقا في طبقات الزمن المغربي مسلطة بذلك أضواء كاشفة على المناطق المعتمة في مغرب ما بعد الاستقلال. إنها كتابة تنتقد الواقع وتفضح المسكوت عنه بما تصور من مشاهد البؤس الإنساني والتخلف الاجتماعي اللذين عانت منهما فئة عريضة من الفقراء والمهمشين: “ركبت حافلة الحي الجديد بحثا عن مدرسة المعتمد بن عباد . حي مليء بنبات الصبار والغبار والأزبال والأراضي البور … مساكنه أكواخ من طوب وقصدير وأهله بدويون . سحناتهم كالحة مثل أسمالهم. أطفالهم يتغوطون ويبولون قرب أكواخهم”  (21).

وبهذا الاعتبار يمكن النظر إلى “زمن الأخطاء” بوصفها رواية ترصد مظاهر القهر النفسي والإحباط الاجتماعي. مما جعل الكتابة الروائية تتحول إلى وسيلة لإدانة الواقع والاحتجاج عليه. ذلك ما تعكسه هذه الصورة التمثيلية التي يلخص من خلالها السارد قصة التحولات التي عصفت بحياته في فضاءات طنجة ولياليها الرهيبة: “أحسني أحيانا مثل ثور المصارعة الذي يخرج من نفق الظلام إلى النور لينطح الهواء، ويشحذ أماميته وخطمه في الرمل مبددا صدمته قبل أن يبدأ صراعه مع قدره المحتوم”( 164).

تكشف هذه الصورة الروائية عن انقسام الذات وتوزعها بين الأضداد والمتناقضات؛ الظلمة التي نمت فيها مشاعر وأحاسيس السارد في الماضي، ودهشة النور الذي يقلق الوعي في الحاضر، وبينهما طاقة الحياة التي بددتها الذات في الاصطدام بصخرة الواقع الأليم الذي يحاصرها ويحد من انطلاقها وفرحها بالحياة. إنها صورة تختزل التجربة الحياتية للسارد المشحونة بالأخطاء الكبرى التي يحبها ويسعى إلى إعادة تمثيلها روائيا بغية تأبيدها وتخليدها عبر الممكنات التي يتيحها فعل الكتابة “أكتب هذه المذكرات في حانة جديدة ممسوخة”  )209(.

وإذ يعكف السارد على كتابة تاريخه الخاص، فإنه يؤرخ في نفس الآن للحياة السرية التي كانت تموج بها فضاءات طنجة ولياليها الساهرة، ليالي الحانات والمواخير الرخيصة التي يرتادها المهمشون والمنبوذون بحثا عن مغامرات عابرة تنسيهم هموم الواقع وقساوة الحياة. وهو ما جعل من الرواية “قراءة للتاريخ السري لطنجة بمواخيرها وحاناتها وبارات الأجانب فيها، والتاريخ الشفهي لثقافتها التحتية ولروادها من صعاليك المغرب والعالم معاً  وسجل تحولاتها وأوجاع بنيها، ولا يمكن الفصل في هذا المجال بين تحولات المدينة وتحولات الراوي ، فقد ادغم كل منهما في الآخر”[2].

ومن هنا يمكن النظر إلى “زمن الأخطاء” بوصفها صيغة سردية ترصد سيرة الألم والفقدان، تحتج على الواقع وتدينه من خلال استحضار الذكريات وأخبار الزمن الماضي المشحون بمشاعر القهر والإحباط. إنها كتابة “أنا” متألمة تفتح الجرح وتطرح أسئلة الوجود والكينونة من خلال تدفق سردي يتجادل فيه محكي الذات ومحكي الشخصيات.  مما يتيح لنا القول إن غاية المؤلف من كتابة هذه الرواية لا تنحصر في التعبير عن تجربة عاطفية انتهت وصارت إلى الفشل، ولكنه توخى الكشف عن المسارب الخلفية لعوالم القاع الاجتماعي المترعة بالقسوة والعنف “عشت مع برابرة الليل في الدروب الضيقة والحظائر المغثية والخمارات المريبة” (ص 166) .

لقد انطوت الرواية على تصوير لأزمة الوطن ورد في معرض حديث المهاجرين الإسبان عن فاشية فرانكو، حيث توخى الكاتب من نقل هذا الحديث، فيما يبدو لنا، التعبير عن وضع سياسي مماثل عاشه المغرب في الحقبة التي ترصدها الرواية (147-150)، لكنه عندما بدأ الحكي عن معاناة  المهاجرين المغاربة انفجر الجرح في أعماقه، فجاء التعبير عن الواقع  الأليم بجمل وعبارات مفعمة بالمرارة والفجيعة “لمن هذه الأنغام الحزينة التي أسمعها من بعيد؟ إنها للراحلين في الجمارك و هم يزحفون واقفين. بطء زحفهم يذلهم حتى نخاع العظام. إن مذلة الوطن أقسى عليهم من مذلة الغربة”  (164).

من الواضح أن رواية “زمن الأخطاء” تميل إلى سبر أغوار الزمن المغربي من خلال صور سردية تتركز على فضاءات الهامش وشخصيات القاع، حيث تتحول أزمة الشخصيات الروائية إلى مرآة تعكس أزمة المجتمع وهشاشة الواقع، لأن أزمة الشخصيات وإحباطاتها مظهر من مظاهر اعتلال المجتمع و اختلاله، ويمكن اعتبار صورة المرآة كما جسدها التمثيل الروائي في “زمن الأخطاء” أبرز مظهر لأزمة الواقع الاجتماعي في مغرب ما بعد الاستقلال، حيث رصدت الرواية  واقع البؤس الذي عانت منه شريحة عريضة من مجتمع الهامش المغربي وتحدثت عنه بلغة جريئة مستفزة ومتحررة من الحشمة الزائفة. تعبر عن القهر وتشخصه لكي ترفضه وتدينه.

المصحة العقلية : الصورة المقلوبة للواقع

لقد عاش المؤلف حياة  مليئة بالتجارب القاسية والمؤلمة مما تسبب له في انهيار عصبي استدعى دخوله إلى مستشفى الأمراض العقلية التي قدم عنها محكيات مثيرة تضمنت مشاهد وصورا مأساوية لشخصيات انهارت بسبب الظروف الصعبة التي عاشتها في واقع ما قبل الجنون”المزميري يعتبر المستشفى مسكنه الحقيقي. لا يزوره أحد. له من الرفقاء هنا أكثر مما له في الخارج. هناك مريض حمال في محطة القطار لا يدخل المستشفى إلا في الشتاء لأنه يكون في شبه بطالة. هو أيضا لا يزوره أحد” (175).

وجد السارد في فضاء المصحة العقلية ملاذا من زيف الواقع وإحباطاته التي لم يعد قادرا على تحملها أو التعايش معها. فطالما حلم بمكان معزول ينعم فيه بهدوء النفس واطمئنان القلب بعيدا عن “العلاقات البشرية القذرة” التي سئم منها وسئمت منه: “أكثر أحلامي تذكرا هي طيراني، غالبا ما يكون طيراني فوق الأحراج وينتهي بالنزول أمام مدخل كهف أتخيلني الوحيد الذي يعرفه. أتلذذ فيه بعزلتي بعيدا عن الروائح البشرية التي سئمت منها وسئمت مني” (210).

شعر السارد بين المجانين  بالتعاطف ودفء التواصل الإنساني اللذين افتقدهما في علاقته بـ “العقلاء” خارج المستشفى،  فالتواجد بينهم ومحاورتهم منحاه راحة البال وجددا له الأمل في الحياة والمستقبل.  ولذلك لم يكن يغادر المستشفى إلا لقضاء بعض الحاجات الضرورية: “إنها الخامسة صباحا. عندي امتياز للخروج من المستشفى. لا أخرج إلا لشراء حاجياتي. إن الوجوه في الخارج تبدو لي بليدة، مزعجة، أما هنا فهي وجوه أذكاها الشقاء والقلق الدائم. إن المجانين يفتحون لي أبواب الإلهام لأطل على العالم” (225).

ومن جهة أخرى  يبدو عالم الجنون والانهيار كما تصوره الرواية أليفا بالنسبة إلينا، لأن فضاء المصحة العقلية يشبه الواقع خارجها؛ الانحرافات نفسها والمآسي ذاتها (جناح خاص للموظفين وذوي الامتياز الاجتماعي- الاستغلال الجنسي للمريضات من قبل المشرفين على توفير العلاج لهن- لا يخلو المستشفى من عاهرة محترفة أو أكثر- ممارسة الجنس على الحيوانات ….) وهو ما جعل من  المصحة العقلية “صورة كنائية للحياة الخارجية فهي وجهها المقلوب، لكنه لا يختلف عن العالم الذي اعتاد تقديمه، الغرائز هي ذاتها ، أنماط السلوك تتكرر داخل الأسوار وخارجها بنفس الإيقاع”[3].


الذات والمرآة : صورة المرأة وسيرة القهر

لعل أبرز مظهر لاشتغال الصنعة الروائية في “زمن الأخطاء” أن كاتبها استطاع التحرر من قبضة الذات والانفلات من شرنقة أهوائها وتقلباتها. حيث تتأسس طبقات السرد في “زمن الأخطاء” وتتنامى عن طريق توالي “بورتريهات” لشخصيات نسائية (ورجالية) تشكل مرايا مصقولة تنعكس عليها صورة الذات في مختلف أبعادها وتجلياتها. فمن خلال تأمل الذات في مرايا الآخرين تكتب “سيرة الأنا” باعتبارها تجربة حياة تتوزع على فصول الرواية بشكل يبدو عشوائيا، حيث تبرز وجوه فطيمة وكنزة وربيعة  وحبيبة وسارة وباتريسيا وروساريو وسالية بوصفها مرايا تنعكس عليها ملامح الذات الساردة ليأتي حدث موت الأم بمثابة انقطاع الحبل السري الذي يضع نقطة النهاية لسيرة حياة ومسار رواية.

تبدو النماذج النسائية التي اعتنى الكاتب بتصويرها في “زمن الأخطاء” متباعدة ومنفصلة عن بعضها. إذ لا تربطها أي علاقة يمكن أن تقود إلى تطور الأحداث وتناميها. ويكاد الجامع الوحيد بينها أن يكون صوت السارد الذي وحد بينها في سياق سرد روائي ذاتي. غير أن النظر الدقيق في طبقات النص الروائي الذي شيده المؤلف من شأنه أن يكشف أن الشخصيات النسائية تشكل جزءا من شخصية السارد. إنها مرآته التي تنعكس عليها أزماته وإحباطاته؛  فالسارد عندما يجسد مآسي شخوصه من خلال ما يقدمه من صور روائية، فإنه يقدم في نفس الآن صورة لأزمته الشخصية. وهذه الأزمة لا تعلن عن نفسها بشكل مباشر، ولكنها تنكشف تدريجيا من خلال صور الشخصيات التي تتوالى بطريقة تسهم في اكتمال صورة السارد وتكامل أبعادها. مما يجعل فهم الذات رهينا بالتأمل العميق في حيوات الآخرين، حيث تظهر النماذج النسائية بوصفها جزءا من هوية الذات وامتدادا لصورتها؛ فالشخصيات النسائية المتتالية تمثل شذرات تعبيرية تلتحم  فيما بينها لتشكل في النهاية صورة ذات مبدعة حطمتها حياة الليل وإحباطات الواقع. لقد شكل التمثيل السردي لصورة المرأة في “زمن الأخطاء” مرآة تنعكس عليها صورة الذات الساردة بكل همومها وأوهامها.

إن صورة المؤلف لا تنكشف من خلال السارد الذي يروي الأحداث بضمير المتكلم ويكشف عن هويته الخاصة من خلال عبارات معينة فقط، ولكن صورته تتجسد كذلك من خلال انعكاسات الذات في مرايا الشخصيات التي تلتقي في كونها كائنات ليلية ترتاد الحانات والمواخير الرخيصة من أجل دفن همومها في الخمر والجنس “لم يبق إلا مجد الذكريات المهزومة والجنون الكئيب، ودفن الحبوط في السكر ولغو الحانات “(246) وهو ما يتيح لنا أن نستخلص أن الغاية من كتابة “زمن الأخطاء” ليست تسريد الحياة في كليتها ولكنها توخت البحث عن الكينونة الخاصة بالذات  في محاولة لاستشفاف حقيقتها وتبيين هويتها من خلال حضورها في العالم  وانعكاس صورتها في مرايا الشخصيات النسائية التي صورتها الرواية؛ فهناك تقارب جناسي بين المرآة والمرأة، المرآة تجمع أجزاء الجسم لتمنحها صورة كلية هي “الصورة الجسدية” والمرأة تجمع الأهواء والمشاعر المبعثرة في بنية متماسكة تشكل “الصورة النفسية”. إن المرأة “مرآة نفسها” (160) كما يتصورها السارد لكنها تغدو في التخييل الروائي مرآة لنفسها ولغيرها. مرآة تنعكس عليها صورة الذات وصورة المجتمع.

المرأة / المثال : عشق ما لا يمكن أن يكون

يمكن اعتبار “زمن الأخطاء” تجسيدا روائيا لتجربة حب مستحيل ينفجر في قلب السارد بركانا وحريقا، لكن شيئا ما (قدريا ربما) يحول بينه وبين التحقق والاكتمال؛ فالحب يتحدد في هذه الرواية باعتباره عاطفة  مستحيلة وصفها السارد نفسه بـ “عشق ما لا يمكن أن يكون” (284) وهي عبارة كثيفة تلخص العلاقة المتوترة التي جمعت السارد بالمرأة:  “المرأة النور الخارق. المرأة الشفافة  لم أجدها بعد” (160).

كان السارد غارقا في ملذات الجسد عندما جرت أمامه عبارة “الحب الحقيقي” بعدما اكتوى بحب كنزة التي أشعلت في قلبه حرائق العشق ثم تمنعت عليه ورفضت أن تمنحه ما كانت تمنحه لغيره. ولأنه لم يعرف هذا اللون من الحب  ولا جربه  من قبل،  رغم علاقاته  النسائية  المتعددة،  فقد اشترى بعض الكتب التي تتحدث عن “الحب الحقيقي” مثل كتابات المنفلوطي وجبران ومي. وقد استخلص من قراءتها  أن الحب كما تصوره هذه الكتب “حب مشروط بالموت أو الحزن الأبدي أو الجنون” (63). وهذا اللون من الحب يتناقض تماما مع شخصية السارد وطبيعته تكوينه “كل عاطفة عاطفتي. إنني سليل العواطف القطيعية. سليل امبراطورية الحواس” (165) .

بعد محاولات عديدة في مجال الكتابة واجتياز عتبة النشر حاول السارد البحث عن “ملهمة” متأثرا بقراءته لقصص الأدب الرومانسي. التقى يوما فتاة سمراء فصار يتبعها بعد أن عرف أصلها ومحل سكناها. لكن انتماءها الاجتماعي جعل عواطفه تجاهها في دائرة “الحب المستحيل”. إذ لا يمكن لفتاة تنحدر من طبقة اجتماعية راقية أن تلتفت إلى “ابن البراكة وعشير الفئران”(130). لقد كانت هذه العلاقة محكومة بالفشل بسبب التفاوت الطبقي. ولذلك بحث السارد عن بديل من طبقته. إنها حليمة  فتاة أمية ولكنها سمراء وجميلة ويمكن أن توحي له بقصيدة غجرية.  غير أن طبعها الهادئ لن يوحي له بشئ مهم لأنه تعود على الطبع العنيف. الملهمة ينبغي أن تكون مترفعة ومتعالية. من ألم  الحب  يتولد الإلهام. ومن مآسي العشق المستحيل تنفجر منابع الكتابة. قدر السارد إذا حب مستحيل وعشق ممتنع. “لم أسمح حتى الآن لأية عاطفة  أن تخونني. لقد عشت دائما في حالة طوارئ . ما أحببت إلا ما كان هاربا. إن الحب مثلا لا يسحرني إلا إذا كان أسطوريا. أتحدث عنه دون أن ألمسه أو أعانقه” (204).

لقد مثلت المرأة في بعض صورها  ضبابا مشعا  أكثر منها منطقة محددة. فهي أفق واعد وفاتن يلهث السارد نحوه دون أن يتمكن من الوصول إليه  والالتحام به. إنها المرأة النموذج  التي يحلم بها الرجل فينسج لها  من خياله أجمل الصور وأحلى الصفات.  مما يجعل المرأة تستمد قيمتها من كونها نموذجا متعاليا لا يعرف طريقه إلى التحقق أبدا “إن المرأة التي أعيش معها دائما إذا لم تجعلني أعزف عن كل النساء فليست المرأة التي ينبغي لي أن أعيش معها. ينبغي لها أن تكون هي كل النساء . وكل النساء لسن هي.  ينبغي أن أميزها في الظلام حتى وإن تكن بين جمهرة النساء. إذا انطفأت الشموع يضئ  كلانا الآخر. إذا حجبونا بستار سميك أراها وتراني” (160).

في الوقت الذي كان السارد يدون فيه مثل هذه الخواطر عن المرأة المثالية كان يستعذب مضاجعة  أحط النساء في مواخير طنجة  الرخيصة.  لقد شكل الجنس بالنسبة إليه ملاذا من آلام الحب ومآسي العشق “الاستمناء والجنس المنحط هما اللذان أنقداني من السقوط في فخ الحب الخائب” (160).

بخلاف المختار صديقه الأعمى الذي يقرأ “ليلى المريضة في العراق ” لزكي مبارك ويحيي تقاليد الحب العذري، لم يكن السارد يجد غضاضة في ارتياد المواخير  الرخيصة لمعاشرة العاهرات لكي يدفن في أحضانهن  خيباته النفسية  وإحباطاته العاطفية “أغرق نفسك في الجنس تنس هموم الحب. إن الحب هم كبير مثل خبز الفقراء “(62).

لقد مثلت المرأة بالنسبة إلى السارد جسدا أكثر منها شخصا متعينا. كل ما يهمه أن يزدهي فراشه كل ليلة بامرأة تمنحه المتعة وتنسيه الهموم. ولا يهم بعد ذلك من هي ولا من أين جاءت ولا كيف غادرت. “يحدث لي مرات في طنجة أن أستيقظ في فندق أو في بيت صديق ولا أعرف  من هي التي تنام معي أو تغادرني نائما دون أن أراها “(122).

المرأة / المعشوقة : حرائق الرغبة وعناد الحب القاسي

يصف السارد لقاءه الأول بكنزة بعبارات سريعة مكثفة تشبه ضربات بفرشاة الرسم: “جالس في رحبة قهوة سنترال الحرارة تنعسني. آتية من طريق البحر مصبوبة في قميص وسروال أبيضين شفافين لصيقين بجسدها الرشيق. شعرها طويل أملس. شفتها العليا مقوسة. عيناها كبيرتان مسحوبتان. قطة أسيوية. قد تكون لها طباع قطة مشاكسة ” (59).

إن فتاة بهذه المواصفات جديرة بأن تثير في نفس السارد رغبة جامحة في مطاردتها ومحاولة الإيقاع بها. لقد راحت نفسه تحدثه بأحاديث حلوة لذيذة فيما خياله يرسم لها أزهى الصور والأشكال. الأمر الذي جعله يقرر أن يتبع الفتاة ممنيا نفسه أن تكون واحدة منهن. وهو ما تأكد له فعلا بعد أن رآها تدخل دارا تعود التردد عليها. أثناء مساومته للمشرفة على الدار تراءت له كنزة في البهو “مختالة في خطواتها مثل نمرة شبعت من افتراسها. تباهت نظراتها ثم اختفت في كبرياء المعتصمات “(60).

لقد أشعل تمنع كنزة حرائق الرغبة في قلب السارد وزاد من إصراره على مطاردتها والظفر بها. ولذلك لم يتردد في الانتقال ليسكن في نفس الفندق الذي انتقلت إليه محبوبته المتعجرفة مدفوعا بالعناد والفضول والمغامرة. لقد كان يدرك جيدا أن تواجده مع كنزة في نفس المكان “فخ” ينصبه لنفسه كي يزيد من تورطه في حب قاس وعنيد وقد أتاح له تواجده في نفس الفندق مع كنزة فرصة طالما تمناها وحلم بها. لقد عادت ذات ليلة ثملة لا تكاد تقوى على الوقوف. الأمر الذي استدعى تدخله من أجل مساعدتها على الصعود إلى غرفتها. يصور السارد لحظة انفراده بكنزة التي طالما تمنعت عليه ورفضت الاستجابة لحبه: “خلعت حذاءها المذهب ومددتها على فراشها بكامل زينتها. تعيش لياليها بجلالها الكامل. جلست على حافة السرير عند قدميها وأشعلت سيجارة. أتأمل غيبوبتها وتنفسها الواهن. إن لها الآن جمال امرأة  ميتة مشتهاة في زمن بابلي أو إغريقي. لم يعد فيها ما يغري. فقدت كل كبرياء صحوها وغزلها وتباهيها”(65).

تكشف هذه الصورة الروائية عن النهاية المأساوية التي صارت إليها قصة حب عاصف. لقد أغرت كنزة السارد بجمالها وعنادها معا. كان يتمنى أن تستجيب لحبه وهي في كامل صحوها وجلالها. لقد كان طبعها الشرس أهم ما أثاره فيها وجذبه إليها. أحب فيها “القطة المشاكسة” و”النمرة التي شبعت من افتراسها”. أما وقد فقدت كبرياء عنادها وتباهيها فإنه لم يجد فيها ما يغريه. في غيبوبتها فقدت كل جلالها  الساحر وبدا جمالها الفاتن باردا وباهتا مثل جثة في كامل زينتها تشتهيها النفس لكنه تعاف مضاجعتها. “الفاكهة الإنسانية إما أن تقطف في أوانها أو تتعفن” (232). في تلك الليلة حلم السارد بصف طويل من الرجال عراة يتناوبون على مضاجعة كنزة وهي تقول لهم “تعالوا إلي كلكم. زمني هو زمن النساء”(65).

يلخص هذا الحلم قصة حب مستحيل، حيث يكشف محنة السارد ومعاناته بسبب تمنع  المحبوبة وتعاليها. لقد كانت كنزة دائما لغيره ولم تكن أبدا له. لم ينس  السارد “صدمة كنزة” رغم انشغاله بحب ربيعة الحسي المرح الذي لا موت فيه ولا جنون، لكنه لم يستطع نسيان  المرأة التي  أشعلت في قلبه حرائق الحب التي لم تنطفئ أبدا فصورتها ظلت حاضرة في خياله في كل الأوقات مثل لعنة أبدية  “بصقت على كنزة في خيالي وأنا ألاعب ربيعة في الماء…كل حب ينسى بحب آخر…لكني لم أستطع أن أستبدل حب  كنزة بحب ربيعة. إن الحب لعنة. وكنزة لعنتي” (66).

لقد خلفت تجربة الحب القاسي والعنيد  أثرا بليغا في نفسية السارد ووجدانه. لم يعد يؤمن بالحب فأصبح يرفض فتح قلبه لمن يطرق بابه  حتى لا يعيد تجربة الحب الفاشل  الذي ذاق مرارته واكتوى بناره “أهذه بطولة الحب؟ ليسقط هذا المستحيل. هكذا رفعت صوتي نحو السماء” (151). لقد انتهت خيبات الحب بالسارد إلى الاعتصام بالوحدة بعدما تيقن أن العزلة بالنسبة إلى أمثاله قدر لا مهرب منه “إني وحيد ليلي. لا أحد يغزو وحدتي”(209).

المرأة / المومس : غنائية الجسد ومآسي الروح

تضمنت الرواية كثيرا من المشاهد التي تصور واقع المرأة الممتهنة للجنس، ولم تخرج هذه الصورة عن تقديم جسد المرأة بوصفه سلعة تخضع لقانون العرض والطلب:”في الطريق بغايا واقفات على عتبات بيوتهن أو يطللن ويختفين. كل حركاتهن فيها دعوة للدخول معهن. رجال وفتيان يغازلونهن. يسأل أحدهم عن ثمن الدخلة فيدخل أو يغادر إلى أخريات”(91).

معظم النماذج النسائية التي صورتها رواية “زمن الأخطاء ” يحترفن الدعارة وينغمسن في الجنس الرخيص  ”أغلبهن راهن بأسفله على أعلاه الهش” (244) لكن  حلم الزواج وتكوين أسرة ظل يراودهن عل الدوام.

” سألته عن عشيقته القديمة لطيفة :

- أوه. تزوجت ولها الآن ثلاثة أطفال. عاشرت كثيرات بعدها لكن كلهن يردن أن يتزوجن” (92)

غير أن الرجل  الشرقي يرفض أن  يتزوج من عاهرة “ابتعد  عن حب العاهرات. إن كل واحدة تحاول أن تنتقم من كل الرجال من خلال رجل واحد. كل واحدة تعتقد أن الرجل هو الذي فشل حياتها. كلهن فاشلات في  الحب “(61).

إن المرأة العاهرة كما تجسدها رواية “زمن الأخطاء” لا تصلح أن تكون زوجة ولا أما، لأن احترافها للدعارة وتعودها على حياة الليل  جعلا الخيانة تسري في عروقها.  وهو ما سيؤثر حتما على حياتها الزوجية مستقبلا ويشكل “عقدة” للزوج والأطفال :

“- ألم تفكر أن تتزوج بإحداهن؟

- أبدا .

- لماذا؟

-لا يمكن أن يتزوج قحبة. لايمكن أن يكون لك أطفال مع قحبة .

- ما  هو  العيب؟

- سيعيشون معقدين عندما يعرفون أن أمهم كانت قحبة” (92).

يكشف هذا المقطع الحواري عن ازدواجية النظرة إلى المرأة؛ فالعهر صفة تلصق بالمرأة وحدها دون أن تشمل الرجل. وهو ما يكشف عن اختلال المعايير في  تقويم سلوك المرأة والحكم عليها. ذلك أن المجتمع يقسو على المرأة التي تضطرها الظروف إلى امتهان الجنس ولا يغفر لها مهما كانت الأسباب التي دفعتها إلى ذلك. فمثلا ظل قاسم يخجل ماضي أمه التي كافحت بجسدها الشاب من أجل مستقبله. وعلى الرغم من أنها هجرت مهنة الجنس بعدما أصبح ابنها معلما، فإنه لم يغفر لها ظروفها ولم يستطع أن ينسى ماضيها(218). وبالمقابل يحظى الرجل بنظرة متسامحة لا تحمله أدنى مسؤولية عن المصير المأساوي الذي يؤول إليه وضع المرأة الذي قد يكون مسؤولا عن تعهيرها. “إنه يحلم أن يتزوج امرأة لم  تفسق حتى لا يكون أولادها معقدين وحتى لا تخونه. أما القحبة فأكيد أنها ستخونه”(92).

لقد كان بدهيا أن يمثل الزواج بالنسبة إلى المرأة في ظل هذه الأوضاع منقذا من الضياع؛  فالمرأة تفضل أن تتزوج من شخص لا تحبه على أن تظل وفية لعلاقة حب مفتوحة على جميع الاحتمالات.

“- النساء يفضلن الزواج على الحب

- ما فائدة زواج بلا حب

- إنها مشيئة النساء

- اللعنة إذن على الحب” (110).

ما ينفك السارد الذي ذاق الحرمان وجرب حياة التشرد والصعلكة يبدي تعاطفا واضحا مع المرأة التي اضطرتها الظروف لاحتراف الجنس. فقد صور واقعها المأساوي عندما تتقدم بها السنون  ويخونها شباب الجسد: “انتهى في طنجة زمن الدعارة الجميل. المواخير الخاضعة للرقابة الطبية منعت منذ سنوات. دور سرية وفنادق حقيرة حلت محلها لتمارس فيها المحترفات والهرمات مهنتهن مع الوافدين من البادية بحثا عن عمل وفقراء المدينة بأبخس الأثمان. بعضهن تبن إنقاذا لكرامة شيخوختهن ودينهن فصرن يعملن في المطاعم والفنادق ومحدثي النعمة” (159).

تبدو المرأة التي تحترف الجنس في السياق الروائي ضحية واقع اجتماعي واقتصادي قاس لا يرحم “سألته في حانة دينز بار عن التي دخل معها: ” إنها لطيفة، لكني لم أضاجعها لأن قصة احترافها أحزنتني. تعول أمها وطفلتها في عامها الأول” (186).

إن الكتابة عن واقع الدعارة والجنس الرخيص موظف في سياق الرواية توظيفا اجتماعيا الغاية منه  رصد صور الاستغلال الجنسي الذي تخضع له المرأة في ظل مجتمع ما يفتأ يدعي الحشمة الزائفة ويقدم نفسه باعتباره الوصي على حماية الأخلاق العامة. وقد عبر شكري عن غايته من توظيف الجنس الداعر في حوار أجري معه بالقول: ليس كل من يكتب عن المرأة الداعرة هو عدوها. الجنس الداعر أوظفه توظيفا اجتماعيا للكشف عن أسبابه الاستغلالية في أبشع صوره (من جوار أجراه يحيى بن الوليد والزبير بن بوشتى مع محمد شكري القدس العربي 29- 01 – 2002).

المرأة / الأجنبية : مكان الفتنة ومجال الاستيهام

تقترن صورة المرأة الأجنبية كما تجسدها رواية “زمن الأخطاء” بالفتنة والاستيهام،  فالجسد الأنثوي عندما ينحدر من  سياق اجتماعي وحضاري مختلف يثير الفضول ويغري بالاكتشاف ولو كانت صاحبته متقدمة في السن . فهو يتيح للمنتمين إلى مجتمع الهامش والقاع فرصة مضاجعة امرأة أجنبية  يتوقعون أن يكون لجسدها مذاقا مختلفا عن بقية الأجساد المغربية التي جربوها من قبل في المواخير الرخيصة. تلك هي حالة سارة التى جاءت من العرائش إلى طنجة بعدما زهد  فيها الجنود الإسبان. لقد كان “شبقها يستقدم شبابا من المدينة وغيرها  بعضهم لفقره وكبته، وبعضهم افتنانا بالأجنبيات ولو كن هرمات”(186).

لم تخرج صورة المرأة  الأجنبية في “زمن الأخطاء ” عن كونها جسدا يستعرض مفاتنه من أجل إثارة الرغبة والاشتهاء في نفوس الزبناء واستدراجهم إلى مغامرة جنسية مقابل مبلغ مالي: “في قاعة الاستقبال فرنسيات وإسبانيات وإيطالية واحدة. تنانيرهن تكشف عن أفخاذهن الرشيقة. إذا جلست إحداهن على  مقعد  يظهر لون تبانها. كواعب أحذيتهن العالية تبرز مؤخراتهن بإغراء. عسل  الجمال البشري  ينتظر من  يتلذذ بمذاقه “(104).

يغري التمثيل الروائي  للمرأة الأجنبية الممتهنة للجنس  في “زمن الأخطاء”  بعقد مقارنة بينها وبين زميلتها المغربية في ما يتعلق بطقوس الممارسة الجنسية، حيث يكشف النظر في الرواية أن المغربية تقبل على مضاجعة زبنائها من دون أخذ الاحتياطات اللازمة مما  يؤدي الى انتشار عدوى الأمراض الجنسية: “أبول باستمرار.  قلمي يؤلمني كلما بلت أو التوى.  قليل من الصديد يسيل منه. إنها عاهرة إذن في  مسوح العمل ” (100).

أما المرأة الأجنبية فقد ظهرت حريصة على الممارسة الجنسية الآمنة “وضعت حبة بنفسجية قاتمة  في طست. حللتها بإصبعها  في الماء الدافئ و اغتسلت. أعطتني صابونة معطرة لأفعل مثلها” (105).

يظهر من الرواية أن الفرنسيات كن يبدين كثيرا من التعالي في علاقتهم بالمغاربة، حيث كانت ممتهنات الجنس من الفرنسيات يتحاشين مضاجعة الشبان المغاربة خاصة إذا كانوا منحدرين من أوساط اجتماعية متواضعة. وعلى العكس من ذلك كانت الإسبانيات أقل ترفعا “قد لا تقبلني أية واحدة منهن [فتيات مدام سيمون] عند ماري كارمن أفضل. دخولي مع إحداهن شبه أكيد. فتياتها إسبانيات. إنهن أقل ترفعا مع المغاربة من فتيات مدام سيمون” (104).

خلاصة :

لا يمكن فصل صورة المرأة عن واقع المجتمع المغربي وما يعتوره من أعطاب نفسية واختلالات اجتماعية، فعلى الرغم من أن السارد يعيد في هذا النص تمثيل الواقع الذي عاشه بطريقة روائية تخييلية، فإن المتن السردي في نهاية المطاف، لا يعبر عن قصدية مؤلف فرد، ولكنه يجسد رؤية جماعية ويعبر عن تمثلاتها للواقع وصور الوجود كما استقرت في مخيالها ولاشعورها الجمعي. فصور القهر المادي والنفسي الذي تتعرض له المرأة كما جسدها التمثيل الروائي انعكاس للواقع المغربي الذي يحكمه القهر والتسلط والاستغلال. وبذلك تكون صورة المرأة كما جسدها الكاتب روائيا في “زمن الاخطاء” تمثيلا سرديا لواقع المهمشين والمنبوذين. والرواية بهذا المعنى محاولة أدبية وإنسانية تبتغي التأريخ للعالم السفلي ومجتمع الهامش في مغرب ما بعد الاستقلال. حيث يرصد الكاتب حالة البؤس والتهميش التي عاشتها شريحة عريضة من مغرب القاع الاجتماعي؛ مغرب الفقراء والمهمشين والمنبوذين الذين نقلهم المؤلف عبر ممكنات التخييل الروائي من كائنات بسيطة تعيش على “الهامش” إلى شخصيات رئيسة تحتل مركز السرد وتصنع “الحدث” الحكائي. وبذلك تكون “زمن الأخطاء” قد تمكنت من إعادة كتابة  حقبة معينة من تاريخ المغرب غير الرسمي مركزة على المحظور والمسكوت عنه بعيدا عن الخطابات السياسية المكرورة والشعارات الإيديولوجية الزائفة.

[1] – محمد شكري، زمن الأخطاء، ط 4-1999 ص: 130 [2]- صبري حافظ، البنية النصية لسيرة التحرر من القهر، درسة ملحقة  بالطبعة المشرقية لرواية “زمن الأخطاء” صدرت بعنوان “الشطار”، دار الساقي ط 4 – 2000 ص: 240.
[3] – صلاح فضل، رؤية مشرقية لرواية مغربية – كتابة الارتجال في سيرة شكري، ضمن كتاب “لقاء الرواية المصرية المغربية”، المجلس الأعلى للثقافة – مصر 1998 ص: 278

صيدلية الحراسة ليوم الاثنين فاتح شتنبر 2014 والى غاية الجمعة 5 منه بالقصر الكبير / مدونة أسماء التمالح

 

الصيدلية التي تشاهدونها على الصورة، هي صيدلية الحراسة الموجودة في خدمتكم 24 / 24 بمدينة القصر الكبير ، ابتداء من يومه الاثنين فاتح شتنبر 2014 والى غاية الجمعة الخامس من الشهر . لاتترددوا في اقتناء أدويتكم الموصوفة منها خصوصا خارج أوقات العمل المعروفة.

أوراق أصيلية : ” في نقد المطالبة برحيل محمد بنعيسى ” / بقلم : أبو الخير الناصري

 

أوراق أصيلية :

5 – في نقد المطالبة برحيل محمد بنعيسى

من الشعارات التي رَدَّدها عددٌ من الأفراد في أثناء الحَراك الشعبي بأصيلا خلال شهري يوليوز وغشت شعاراتٌ تُطالب بتنحية السيد محمد بنعيسى عن رئاسة المجلس البلدي للمدينة. ومن هذه الشعارات قولُ بعضهم: “بنعيسى ارحل..ارحل يَعْني امْشِ..وَاشْ مَا كَـتْـفْهَـمْشي؟”، وقول آخرين: “يا سلطة يا وَصِيّة، هُزّْ عْلينا الأَذِية”، وهي دعوةٌ صريحةٌ لسلطة الوصاية كي تقومَ بعَزلِ شخصٍ تولى رئاسة مجلس المدينة عن طريق الانتخابات.

وإذا نحن بَحَثنا في دوافعِ رفع هذه الشعارات أمكننا إرجاعُها إلى ضيق بعض الأصيليين بتسيير السيد محمد بنعيسى لشؤون الجماعة الحضرية وطريقة تعامله مع مشاكل المدينة، وحُلْمِهم بإحْلالِ شخصٍ آخر مَحَلَّه وإحلال أغلبية أخرى مكان أغلبيته الحالية داخل المجلس، وهو حُلمٌ مشروعٌ لا نملك إلا أن نحترمَ أصحابه ونُدافعَ عن حقهم فيه.

غير أن ما يدفعنا لمناقشة ما رفعه أصحابُ هذا الحلم من شعاراتٍ ذكرنا أمثلة لها هو مدى شرعية المطالبة بتغيير رئيس المجلس – وأغلبيته أيضا – عن طريق التظاهر في الشوارع والساحات، ومن خلال وقفات الاحتجاج وما تعرفه من حلقيات للنقاش والحوار.

صحيحٌ أن السيدَ محمداً بنعيسى قد ترأس مجلسَ المدينةِ البلديَّ أكثر من ثلاثين سنة، وأن برامجَه الانتخابيةَ المتتالية تضمنت وعودا بإنجاز مشاريعَ لم يَخرُجْ كثير منها من الورق إلى الواقع، وأن مرحلةَ رئاسته للمجلس عرفتْ أخطاء في التسيير.. ولكن هل تستقيمُ الدعوةُ إلى تنحيته من خلال التظاهر والاحتجاج والاستعانة بسلطات الوصاية، والحالُ أن الرجل إنما تولى رئاسة المجلس طوال هذه الأعوام لنجاحه المتوالي في الاستحقاقات الانتخابية (مع ما تخلَّل هذه الاستحقاقات من اختلالات)!؟

إن كل ديمقراطي يؤمن بالتداول السلمي على السلطة، وبصناديق الاقتراع آليةً لهذا التداول، وبضرورة احترام إرادة السكان، لن يَجدَ للدعوة إلى تنحية رئيس المجلس المنتخَب أي صلة بالديمقراطية. وما على الراغبين في رحيل محمد بنعيسى سوى رَصِّ صفوفِهم، والنزولِ إلى الشارع لمحاورة الناس ومحاولةِ إقناعهم بالتصويت على غير بنعيسى ومُرشَّحيه في الانتخابات المقبلة، أما ما عدا ذلك فلا يتجاوز دائرة الكلام والأحلام البَعِيدَيْن عن الديمقراطية مهما ارتفعت أصوات المتكلمين الحالمين ومهما كثُرتْ أعدادُهم. وبالله التوفيق.

شاطئ أصيلا  يوم 27 من غشت 2014

” بصمات في الذاكرة “: ( صاكالا) في صورة من عمق التاريخ / مدونة أسماء التمالح

 

في آخر لقاء جمعني به بدار الثقافة قال لي : ” أحتفظ بصورة غالية تجمعني بأبيك من أيام الدراسة بسيدي بو احمد، سوف أحملها اليك وأقدمها لك هدية” . كان هذا الكلام للراحل ” محمد الزاوية ” ( صاكالا ) قبل أن يتدخل والدي ( حفظه الله ) ويخبر ( صاكالا ) بأنه يتوفر على نسخة من ذات الصورة وسوف يطلعني عليها باذن الله .
الصورة تعود للموسم الدراسي 1958 / 1959 حيث حصل هؤلاء التلاميذ على الشهادة الابتدائية بمدرسة سيدي بو احمد بالقصر الكبير، وتم تقديم هدايا رمزية للمتفوقين منهم وهم الجالسون بالصف الأول يحملون الهدايا بين أيديهم.
التلميذ الثاني في الصف الأول من اليمين هو والدي حفظه الله وبارك لي في عمره وصحته، والذي عليه دائرة هو الراحل ( صاكالا) تغمده الله بواسع رحمته وأسكنه الجنة .
حقا .. ترحل السنوات وتبقى الذكريات .

هَلْ يُفِيدُ الْعَزَاءُ ؟ في رثاء الصديق المرحوم ” محمد الأصفر ” / توقيع : الطيب المحمدي

 

هَلْ يُفِيدُ الْعَزَاءُ…؟

*********************

أَأَبْكِيـكَ أَمْ عَلَى وُجُـودِي الْبُكَاءُ

وَهَا قَدْ رَحَلْتَ،هَلْ يُفِيدُ الْعَزَاءُ؟

وَآلَـمَـنِـي فَـقْـدُ الأَحِـبَّـةِ طَــوْرًا

وَطَوْراً إِذَا جِسْمِـي تَغَشَّـاهُ دَاءُ

وَمِنْ طَبْعِنَا عِشْقُ الخْلُودِ بِشَوْقٍ

لـَـنَـا لِلْـحَـيَــاةِ لَـهْــفَـــةٌ ٌوَوَلاَءُ

وحَبْـلُ أَمَانِــينَا سَـرَابٌ وَوَهْــمٌ

لَـنَـا وَالْحُـتُـوفَ مَوْعِـدٌ وَلِقَــاءُ

مَطَايَـا مَنَـايَـانَـا عَلَـيْنَا حِـرَاصٌ

مَرَاكِيبُ يُهْدِيهَا الْمَـدَى وَقَضَاءُ

أَبَـا أنَـسٍ غَـادَرْتَ بَيْـتـاً لِبَـيْـتٍ

أَنِـِيسُـكَ فِـيهِ صَــالِـحٌ وَتُـقَـــاءُ

رَكِبْتَ مِنَ الْمَحْمُولِ وَعْرَ الْمَطَايَا

وَقَََـبْرُكَ بِالْحُسْنَى غَـشَـاهُ ضِـيَـاءُ

وَهَيْهَاتَ مَا يُرْجَى وَلِلْحَتْفِ سَوْطٌ

بَـدَا مُـسْـلَـطـاً لِلْـخَـلْـقِ فِـيهِ فَـنَــاءُ

وَذَكَّـرْتَـنِـي يَـا أَ صْـفَـرُ مُـسْـتَـقَـرّاً

أَسَـاسَـاتُـهُ صَـلْـبُ الـرُّبَـا وَثَــرَاءُ

شَهِـيـدَ الْـفَـضِيلِ قََدْ أَنِسْنَاكَ شَهْماً

بَـشُـوشَ الْمُحَـيَّـى كَـيِّـسٌ وَبَــرَاءُ

وَأَبْـصَرْتُكُـمْ مُسْـتَمْسِـكِيـنَ بِـدِيـنٍ

لَكُمْ فِي غِـنَى النَّفْسِ الرِّضَا وَثَرَاءُ

وَدُونَكَ مَنْ لِي بِالْبَشَاشَة؟!دَمْثٌ

خَـبِـرْتُـكَ مَحْـبُـوباً وَفِيـكَ نَـقَــاءُ

وَوَدََّعْــتَ أَهْـلاً يَعْــتَـرِيـهِـمْ أَنِـيـنٌ

فَـقِـيـداً جَـفَــتْــهُ صِحَّـةٌ وَشِـفَـــاءُ

فَـأَعْــيُـنُـهُـمْ رَقْـرَاقَـةٌٌ بِـسَـخِـيـنٍ

مِـنَ الدَّمْعِ سَيْـلاً بَارَكَـتْـهُ سَمَـاءُ

بِأَفْـئِـدَةٍ فِـيهَـا مِـنَ الْحُـزْنِ فَـيْـضٌ

وَإِيمَانُهُـمْ رَغْـمَ الـرَّزَايَـا صَـفَـاءُ

فَكَانُـوا كَمَا شِئْـتَـهُمُ أَنْ يَكُــونُـوا

وَقََـدْ عَـمَّهُمْ مِـنْكَ السَّـنَا وَضِيَـاءُ

فَرُحْـمَى عَلَيْكُمْ والسَّلاَمُ إِلَيْهِـمْ

وَنِـعْـمَهُمُ: ذُكْـرَانُـهُـــمْ وَنِـسَـــاءُ

لَهُـمْ فِي تَعَازِيـنَا الْمَـوَدَّةَ صِدْقــاً

وَفِـي رَحْـمَـةِ اللهِ الْغَفُورِ رَجَــاءُ

أُُحَمِّلُ شِعْـرِي مِنْ قَـوَافِـيَّ أَيْـدِي

عَزَاء ًوَفِي لَهْفَتِي: تَرَحُّمِي وَرِثَاءُ

وَهَــذِي تَــرَاتِـيـلُ الْـكِـتَـابِ وَآيٌ

لَـكُمْ فِي الْجِنَانِ مِـئْـزَرٌ وَغِـطَــاءُ .

محمد الأصفر : ( 23 / 6 / 1954  – 11  / 07 / 2014 )
 

Copyright Reserved 2009-2010 For T.Asmaa©
جميع الحقوق محفوظة مدونة القلم البريء